[Article published in the Journal of Comparative Poïetics/Revue de Poïétique Comparée, Vol. I, 2 & 3 (Paris), 1990-1991, pp. 38-43.]

 

 

LE PANTUN: un exemple

 

 

    de détournement créateur?

 

     

      

         T.Wignesan,

     Chargé de recherches,

  Centre National de la Recherche Scientifique,

       Paris, France

 

 

 

 

I - INTRODUCTION

 

 

     Appliquer les normes poétiques des tropes (essentiellement des relations paradigmatiques) et des schemes (relations syntagmatiques) comme nous les connaissons aujourd'hui à la poétique du pantun (pantoun) serait, à première vue, injuste. De toute évidence, le littérateur malais d'antan n'avait pas  à se soucier du côté technique de la composition créative du pantoun vu son rôle subalterne par rapport aux littérateurs arabo-persiques et indo-chinois de l'époque pré-médiévale. Le chercheur le plus avisé sur le monde malais, Richard Winstedt, semblait être tout à fait convaincu de ce fait.

 

       De chansons d'origine tribale, il (le Malais)

       a tiré un nombre de chroniques (hikayat),

       et il a été sensible à la suggestion étrangère

       pour polir les quatrains villageois qui avaient

       être populaires en des temps immémoriaux.

       La recherche à travers un demi-million de pages

       de manuscrits malais révélera-t-elle tout ce qui est

       strictement indigène dans une production d'histoires

       (sejarah), dans le pantoun et quelques poèmes

       d'actualité (sha'ir).(1)

 

     Pour le Malais, la métaphore, la comparaison, la maxime, l'allusion, le proverbe, etc., ont  le même sens, c'est-à-dire persamaan, tamsil, ibarat, kiasan, perumpamaan, peribahasa, pepatah, pematah, etc.(2), avec des nuances non-structurelles, parce qu'à la base de sa confusion rhétorique surgit vraisemblablement une structure "moléculaire" qui les assimile et les incorpore dans une structure de relations englobante qui est le "pantoun", une structure également greffée dans l'hainteny malgache, le schnadahüpfel allemand, le tchastouchka russe, le wangsallan javanais, le fornyrjislag nordique, le stornello italien, le gharobiat tunisien, et ainsi de suite. Certes, le Malais distingue le pantoun d'autres modèles plus spécifiques, comme par exemple, le sha'ir, mais il ne fait aucun doute qu'aucun autre modèle lui ait permis une telle effervescence créative collective depuis la genèse de sa littérature.

 

 

II - LE CONCEPT DU DETOURNEMENT CREATEUR

 

 

     Si tout ce que le processus de détournement devait principalement accomplir pour être un détournement créateur était de changer - tout en gardant les moyens - le but, il resterait a fortiori à définir ce qu'est le but. Si par but on comprend le produit fini, le résultat, c'est-à-dire l'usage qu'on a de l'oeuvre: soit de la contempler comme une fin en soi, soit en la contemplant (chercher à) être motivé ou être affecté par l'objet d'art, nous entrons dans le débat où il nous incomberait de trouver un "sens" comme but pour toute création. Si ceci n'est pas le cas, peu importe qu'une oeuvre soit le résultat du détournement ou non, puisqu'on est obligé de garder les moyens pour respecter le processus du détournement. D'autre part, vu qu'on est censé déceler les conditions qui "convertissent" une oeuvre détournée en une oeuvre de détournement créateur, il est indispensable qu'on mette en cause les propos et le processus de l'activité créative en elle-même. Le fait même que celui qui "est creé" pose la question sur les moyens de son devenir, et par extension à l'objet crée, complique le problème à résoudre. En effet, il est demandé au créateur d'une oeuvre d'être conscient en même temps ou a priori de tous les procédés engagés dans l'accomplissement de son acte de création, un aperçu à l'intérieur de ce qui est en train d'être crée, un aperçu de ce qui est imperceptible, quoique Richard Alpert(3), un psychologue de l'Université de Harvard, prône cette possibilité suite à l'expérience de nirvana. Or il est patent qu'on est censé créer dans l'absorption entière de ses facultés créatives, au moins d'être dédié, et, pour les oeuvres de création à longue durée, d'être concentré sur chaque détail de la mosaïque du patron qui est l'oeuvre unique - individuelle ou collective - quoique dans l'espace et le temps l'accomplissement de ces actes soit étalé. Et si on ajoute à cette préoccupation l'obligation de dévoiler le sens précis du mot "création", on tombe dans un piège parce que c'est précisément la réponse qui doit en premier lieu être trouvée avant d'aborder l'aspect du détournement créateur.

 

 

III - LA STRUCTURE DU PANTOUN

 

 

     Constatons d'abord que le pantoun n'est simplement pas un quatrain; certes c'est la forme la plus souvent rencontrée, mais il existe des formes(4) plus élaborées: distique, sextet,  octave et le pantun berkait, la dernière étant une série de quatrains crochetés, c'est-à-dire le deuxième et le quatrième vers du quatrain sont répétés dans le quatrain suivant comme le premier et le troisième, tout au long de quelques strophes (la même processus s'applique à la forme de tercets crochetés par alternance dans le deuxième tercet et ainsi de suite) et se termine avec le premier et le troisième vers du premier quatrain.

 

     Le pantoun n'est pas un poème lyrique ou narratif qui est le domaine du sh'air dans la poésie malaise. S'agissant tout simplement de devinettes, on s'aperçoit du détachement des sentiments exprimés: l'amour, l'érotisme, la morale, les coutumes, les déclarations philosophiques,la comptine ou les plaisanteries. Les historiens littéraires ont pu déceler plusieurs variétés de ce genre: des pantouns budak-budak consacrés aux enfants, des pantouns tua-tua consacrés aux anciens, des pantouns berkaseh sayang consacrés aux jeunes amoureux, des pantouns anciens et modernes, etc. En ce qui nous concerne ici, il suffit d'analyser la forme la plus courante. Prenons donc un simple quatrain recueilli par M.B.Lewis, et un autre de A.W.Hamilton, accessibles à tous et typiques de leurs genre:

 

     Apa guna berkain batek,

       Kalau tidak dengan suchi-nya?

     Apa guna berbini chantek,

       Kalau tidak dengan budi-nya?(5)

 

            (A quoi bon s'habiller de batik,

               S'il n'est pas propre?

             A quoi bon épouser une beauté,

               Si elle n'a pas de caractère?)

 

 

     Anak berok di-kayu rendang

       Turun mandi di-dalam paya.

     Hudoh burok di-mata orang

       Chantek manis di-mata saya.(6)

 

             (Enfant singe dans-arbre feuilli

                Descend se baigner en-dedans marécage.

              Simple, laide dans-yeux d'autrui

                Jolie, douce dans-yeux à moi.)

 

 

     Du point de vue de la métrique(7), chaque vers du pantoun doit être d'une longueur de huit à douze syllabes. Chaque syllabe constitue un pied. Le mètre donc est basé sur l'accent:

 

       En malais, une syllabe de l'unité significative

       qui est le lexème peut être mise en valeur par

       un accent. Cet accent se réalise par une légère

       augmentation de la durée vocalique et affecte

       généralement la pénultième.(8)

 

     En outre le rythme n'est pas fixé, compte tenu qu'en malais l'accent tombe sur la pénultième syllabe et sur l'antépénultième quand la dernière syllabe se termine en kan, et/ou la finale quand la pénultième comporte un "ë".

 

     L'agencement des rimes le plus fréquent est le suivant:

ABAB(9), mais il peut aussi être, comme d'ailleurs pour le sha'ir: AAAA.

 

     Le plus souvent chaque vers du pantoun est composé de quatre plérèmes (substantif, verbe, adjectif, adverbe), avec ou sans cénèmes (unité de fonction syntaxique). Et puisque la plupart des lexèmes malais sont constitués de mots de deux ou trois syllabes, il en résulte que chaque vers ne dépasse pas une douzaine de syllabes.

 

     En outre, la langue malaise forme ses relations syntaxiques au moyen de morphèmes: préfixes et suffixes, ou affixes dérivatifs, à savoir, me-, pe-, ter-, di-, ke-, se-, -kan, -an, -i, -lah, -kah, etc. (me- et pe- se modifiant en se juxtaposant avec les radicaux). La nature "agglutinante" de la langue nous permet donc de trouver assez souvant des rimes initiales ou d'allitération, et des rimes internes, ou encore de l'assonance et de la consonance. De la même manière la rime finale peut aussi être affectée. La nature énigmatique du pantoun exige aussi que parfois les morphèmes soit supprimés, comme le rôle d'éllipse dans la poésie tamoule de la période classique: cankam et pos-cankam,. Encore comme dans quelques formes de(s) vers chinois ancien(s)(10), le pantoun à quatrain est formé de deux distiques, mais à l'encontre des vers chinois,les distiques ne sont pas liés d'une manière organique. Il n'y a pas de césure, donc des segments rigides, dans les vers. Le distique du pantoun peut permettre l'enjambement, mais dans un sens uniquement syntaxique. Ce qui différencie le pantoun de toute autre forme, y compris l'hainteny(11), le schnadahüpfl(12), le tchastouchka(13), le sloka(14), (et tant d'autres comme le wangsallan, la copla, le fornyrjislag , le krakowiak, le kolomyjka, le daina, etc.), est le rôle du premier distique (ou tercet) vis-à-vis du deuxième. Le premier est l'étendoir comprenant l'allusion (sampiran et kiasan) sur lequel on peut accrocher le deuxième distique, c'est-à-dire que le premier fait prévoir par le parallélisme, la symétrie ou la dissymétrie,les sens, le contenu ou le message (maksud), s'il y en a, du dernier,lequel peut être conçu, dans la plupart des pantouns - soulignant l'anonymat de l'auteur - comme une chose impersonnelle.

 

     D'autre part, si on essaie d'appliquer le concept de couplings (couplages), dans un sens phonologique aussi bien que dans un sens sémantique(15), de la poétique de Samuel R.Levin, on voit que le premier distique est lié à celui qui suit dans les deux quatrains.

 

     Dans le premier quatrain cité ci-dessus, les couplages sont beaucoup plus évidents, entre berkain (s'habiller) et berbini/kan/ (épouser); batek (vêtements de qualité) et chantek (jolie); suchi (pure dans un sens religieux) et budi (caractère dans un sens de bonne conduite). Le message est clair: avoir une femme infidèle ou celle qui se conduit mal (ou qui manque d'intélligence), ne serait-ce que porter des vêtements ostentatoires, insuffisants pour cacher la honte ou le vide intérieur.

 

     Quant au deuxième quatrain, nous voyons que le morphème di est le seul cénème, tandis que tous les autres lexèmes sont des plérèmes. Même si le morphème di sert de césure, il n'est pas nécessaire de discerner des segments dans les vers. Tous les lexèmes sont constitués de deux syllabes chacun à l'égal de la première strophe, et donc, chaque vers comporte huit syllabes, sans compter les cénèmes di et -nya. La symétrie et le parallélisme sont apparents. Dans les deux cas, le schéma de la rime est: ABAB, avec une rime parfaite qui alterne entre celle du masculin et celle du féminin.

 

     Encore dans le deuxième pantoun, les couplages sémantiques sont berok et burok, mandi et manis, tandis que les couplages phonologiques se manifestent sur di, les rimes finales et les rimes internes: berok et burok. Constatons aussi la symétrie parfaite de di à la cinquième syllabe de chaque vers. Par conséquent, du point de vue phonologique autant que sémantique, le mot berok (singe à queue de cochon) laisse pressentir burok (laide), et de la même manière, mandi (baigner) affecte manis (douce ou sentir bon). L'enjambement entre le premier et le deuxième vers est tout à fait syntaxique, c'est-à-dire entre le sujet et le prédicat de l'énoncé.

 

     La préfiguration du second distique par le premier distique est renforcée par la présence de symétrie entre le premier et le troisième vers, et entre le deuxième et le quatrième vers. L'image d'un singe dans l'arbre ombragé (avec beaucoup de feuilles) ressemble à une fille laide (aux yeux de nombreuses personnes), tandis qu'un singe qui descend pour se baigner dans le marécage contraste avec l'image d'une fille laide transformée (aux yeux de la persona du poème). Un pantoun qui remplit ces qualités est appelé: pantun mulia (pantoun noble).

 

     Autre caractéristique du pantoun, c'est qu'il est une création à la fois anonyme et collective et se prête très souvent au chant avec ou sans accompagnement instrumental. Il est néanmoins la chanson de la répartie par excellence durant les quelques minutes que dure la dance ronggeng(16), la dance traditionnelle populaire des Malais, accompagnée d'un violon ou rebab (violon à trois cordes) et le gendang (tambour à deux faces).(17)

 

     Encore faut-il ajouter que le pantoun est la propriété de tous étant une oeuvre collective et en devient pendant les fêtes une excuse ludique. A ce sujet ce que Jean Paulhan dit à propos des haintenys, qui d'ailleurs comme la langue malgache et le peuple mérina provienent du monde malais, s'applique en quelques sorte aux pantouns, avec la différence que plus souvent les sentiments favorisés chez les aficionados du pantoun sont plutôt ceux de l'amour.

 

       Si le hain-teny est alors un jeu, il reste qu'un tel

       jeu, par les sentiments d'hostilité qu'il permet et

       qu'il favorise, peut à tout instant empieter sur la vie

       réelle sans que nous puissions préciser à quel moment

       le jeu cesse, et à quel moment il avait commencé.(18)

 

     Enfin, il faut souligner que les pantouns les plus géniaux restent l'oeuvre de la masse anonyme et arrivent à être parachevés à travers plusieurs versions sur le même thème le long de leurs voyage de bouches à oreilles dans la presqu'île de Malaisie.

 

 

IV - ORIGINES

 

 

     Puisque le pantoun n'apparait pas dans sa forme écrite avant le début du dix-septième siècle, il nous faut - pour pouvoir retracer ses origines - suivre un des trois chemins de recherche ouverts à nous. Dans l'état actuel des recherches, il nous faut ou bien accepter les antécédents locaux donnés par diverses autorités, ou bien chercher à repérer l'influence venue de l'extérieur, ou, plus juste encore, tacher de réunir les éléments les plus importants qui auraient pu, dans les meilleurs des circonstances, produire une telle forme et un tel genre.

 

     Les autorités sur le monde malais sont d'accord pour dire que l'origine du mot pantun est incertaine. Néanmoins deux usages dans les langues indonésiennes méritent d'être signalés. Selon Omardin Asha'ari(19), dans le parler ancien des Minangkabaus(20), "pantun" veut dire "comme" ou "égal à",ou même "par exemple", quoique Richard Winstedt pense(21) que ce sens là est dérivatif et secondaire comme l'utilisation du sanscrit "umpama" et l'arabe "'ibarat" en tant que synonymes pour le  pantun. Par contre, Winstedt cite Brandstelter qui avait trouvé dans la racine "tun" du vieux javanais toute une série de mots apparentés, tels que "tuntun" (fil), "atuntun" (en lignes), "tonton" (en tagalog: parler dans un certain ordre), et cite comme source un manuscrit kelantanais, le Hikayat Bakhtiar, dans lequel figure une phrase: "di-tuntunkan-nya oleh perempuan muda itu pantun...".

 

     La ou les origine(s) du pantoun tel qu'il est pratiqué aujourd'hui se trouve(nt) vraisemblablement tant dans l'intérieur que hors du monde malais, quoique on ne pourra jamais en être certain puisque, avant qu'il ne fasse sa première apparition dans le Sejarah Melayu(22), étant donné sa forme bien finie, il est très probable qu'il ait été en période de gestation pendant peut-être des siècles. D'autre part, si l'on tient compte de la venue des émissaires: les amiraux Yin Ching (1405) et Cheng Ho (1411) de l'Empereur Chu Ti (1403-24) de la dynastie de Ming, au royaume de Malacca, on est contraint à se demander si le shih chinois n'a pas pesé lourdement sur le pantoun, dès sa première parution:

 

     Chau Pandan, anak Bubunya,

       Hendak menyeram ka-Melaka.

     Ada chinchin berisi bunga,

       Bunga berladong si-ayer mata.(23)

 

                (Chau Pandan, le fils du roi de Siam,

                   Propose d'effrayer le pays de Malacca.

                 L'alliance chargée de fleurs

                   Les fleurs perlées de larmes.)

 

     A ce point, il est utile de rappeler qu'avant l'arrivée des Chinois en force, l'influence la plus forte que les Malais durent subir était celle des Indiens, surtout des Dravidiens qui parlaient le tamoul et le sanscrit et qui étaient des hindouistes et bouddhistes, suivis d' autres Indiens musulmans depuis le douzième siècle. Les Dravidiens tamouls - en tant que "colonisateurs-commerçants" - arrivèrent dans le monde malais à partir du premier siècle après J.C. comme en témoignent les royaumes indigènes tels que Takuapa, Langkasuka (au nord de la presqu'île malaise), le royaume maritime Sri Vijaya (probablement centré à Palembang, Sumatra), Majapahit et Sailendra (dans l'île de Java),etc. Parmi d'innombrables quatrains de la littérature tamoule classique, dite cankam, du IIème au Vème siècles après J.C., citons le suivant:

 

     nilattinum perite vaninum uyarntanru

     nirinum arala vinre carar

     karunkor kurincip pukkontu

     perunte nilaikkum natanotu natpe

           

         (Tevakulattar: Kuruntokai,3)      

 

c'est-à-dire

 

     terre (que plus) grande, ciel (que plus) haut

     eaux (que plus) profondes, haute pente

     noires tiges kurinci en fleur

     plus grand (encore) cet amour (pour ce) seigneur

 

soit:

 

     Plus grand que la terre, plus haut que le ciel

     Plus profond que les eaux, sur la pente montagneuse

     La kurinci aux tiges noires fleurit-mielleuse

     Plus grand est mon amour pour ce seigneur de la terre

 

     Ce que nous devons noter ici dans ce quatrain de la celèbre anthologie d'amour, Kuruntokai,(24) est d'abord l'utilisation de l'ellipse, puis le nombre (approximatif) de mots par vers, et, enfin, la séparation d'images dans les deux distiques. Certes, on ne peut pas "expliquer" ce poème sans connaître à fond la poétique des cinq paysages (cf. Revue de Poïétique Comparée, Vol.I,Nos.2&3,pp.38-43), mais on voit déjà la ressemblance avec le pantoun.

 

     En outre, Khalid M.Hussain donne assez succintement l'avis de plusieurs savants malaïsants: Van Ophuysen, Crawfurd, Pijnappel, Hoesein, Djajadiningrat, Gonda et C.Hooykaas(25), qui dans l'ensemble voient l'origine du pantoun dans l'emploi de "suggestion phonique" (suggestie bunyi) et parallélisme des énigmes (teka-teki et le wangsallan). Par contre, Winstedt l'avait comparé, en citant les explications de Cranmer-Byng(26), à l'art de l'ode chinoise, tandis qu'il attribue son origine aux énigmes folkloriques de la littérature malaise médiévale.

 

       Les formes les plus rudimentaires de l'effort

       littéraire malais sont ces contes de la pépinière

       de sa civilisation, complétés par les énigmes et

       proverbes, formes qui exigent non seulement de

       l'imagination mais aussi le génie de la parole.)

       (Quelle plante a une feuille comme une epée et un

       fruit comme un batteur de gong? Réponse: l'ananas.

       Cette énigme simple et directe peut à peine être

       appelée un genre littéraire, mais il y a une sorte

       d'énigme malaise qui dépend du tintement et de

       l'assonance pour sa solution, c'est-à-dire du style

       littéraire (...). D'autre part, souvent si les

       auditeurs étaient vaincus, celui qui posait l'énigme

       se moquait d'eux dans un crépitement (...). Cette

       pratique d'assonance conduisait à la forme de la

       poésie malaise la plus agréable, le pantoun.(27)

 

     Un autre exemple que Winstedt cite ailleurs est encore plus approprié à sa thèse qui rejoint celles des savants cité par Khalid M.Hussain.

 

       Chaque fille sait que si sa mère s'écrie les

       noms de quatre poissons:

       siakap senohong gulama ikan duri,

       elle dit poliment:

       berchakap pun bohong, lama-lama menchuri.(28)

 

(soit:Si tu commences par mentir, tu finiras par voler.)

 

   Theodore G.Th.Pigeaud, par contre, attribue au parikans(29) - quatrain qui se trouve dans la littérature javanaise populaire d'antiquité - les caractéristiques du pantoun, un genre pratiqué surtout dans la partie nord-est de l'île de Java. D'autre part, Hans Overbeck, peut-être le savant le plus avisé sur les origines du pantoun, attire notre attention sur une forme de pantoun chez les Soundanais.

 

       Mais, mise à part la littérature écrite,il y a

       le pantoun, lequel en Soundanais veut dire une

       histoire provenant des légendes ou de) (l'histoire

       d'antiquité, mi-chanté, mi-récité par le poète,

       le maître de pantoun, accompagné d'une sorte

       de violon (tarawangsa) ou lute (kachapai).(30)

 

     Très apparenté à cette poétique du suggestie bunyi est l'usage d'un peuple de Sumatra qui, selon Van Ophuijsen, a recours à une langue de "feuilles". Exemple:

 

       sitarak = marsarak   (divorce, partir)

       ladung dung = dung   (après)

       sitata = tita        (nous)

       sitanggis = tanggis  (pleurer)

       padom-padom = modum  (dormir)

       pahu = au            (moi, je)(31)

 

Tout ce tintement phonique pour dire: "Depuis notre séparation, je ne peux plus dormir, et je pleure."

 

     Il est à noter que la quasi-totalité des formes semblables qu'on trouve un peu partout dans le monde se manifestait dans des temps rélativement modernes, et donc ne peut nous éclairer sur la véritable origine du pantoun tel qu'il était formulé dans la Sejarah Melayu. Nous sommes donc obligé de chercher ailleurs, surtout dans les littératures anciennes de l'Asie pour lesquelles les peuples du monde malais ont toujours accusé un sens très profond de réceptivité.

 

 

V - INFLUENCES

 

 

     Primo, Overbeck fait allusion à une collection de quarante romans chinois de la dynastie Ming (1368-1644 après J.C.) où il trouva une forme semblable(32). Puis,il cite V. von Srauss qui - dans sa préface au Recueil des odes, un des quatres livres classiques de la littérature chinoise ancienne - mentionne le hsing (la métaphore ou l'image),instrument rhétorique par lequel le poète chinois (avant d'arriver à exprimer l'objet de son poème) décrit en guise d'introduction un phénomène étrange ou un événement important dans un ou deux vers, afin de pouvoir préparer un état d'esprit qui sera prêt à saisir ce qui suivra. Overbeck cite le quatrain suivant comme example:

 

       ying ying ching ying

       chih chen

       t'san jen wang chi

       kou wo er jen(33)

 

         (Les mouches maladroites vrombissant autour

          Sur le noisetier se posent accidentellement

          O, Langue Maudite qui ne sait pas comment se taire

          Nous en deux soyons séparés)

 

     Ce que nous devrions retenir ici est qu'à l'opposé de la structure poétique de tz'u (ch'u), la règle générale avec celle de shih (fu) exige l'uniformité de la longueur de chaque vers et, en plus, favorise la symétrie et/ou la dissymétrie tonales.

 

     Secundo, Overbeck s'appuyait sur ce que Marsden avait fait remarquer(34) pour attirer notre attention sur les quatrains bouddhistes en pali de Dhammapada dans lequel, selon lui, on trouve plusieurs quatrains où "le premier distique contient une image dont le sens est appliqué dans le second." Exemple:

 

       Comme dans une maison mal-couverte

         La pluie entrera

       Ainsi dans un esprit mal-entraîné

         La luxure entrera.(35)

 

     Dans les pantouns malais, par contre, on ne trouve pas les deux mots clefs de chaque distique du quatrain mentionné ci-dessus: "comme" et "ainsi".

 

     En tout cas,il suffira de retenir que le pèlerin chinois, Yi Jing (635-713) qui, entreprenant un voyage maritime (671-675) avec pour destination le centre universitaire bouddhique de Nalanda, dans l'état de Bihar en Inde du Nord, fit escale à Sri Vijaya, en Sumatra, et il constata que la langue officielle du pays était le sanscrit et le plus grand monastère bouddhique de l'époque y était situé(36). En plus, les épopées sanscrites: Mahabharata et Ramayana - étaient répandues dans toute l'Asie du Sud-Est comme en témoigne le wayang kulit (théâtre d'ombre) d'aujourd'hui, malgré l'influence infatigable de l'Islam pendant six siècles.

 

     Tercio, pour cerner notre appréciation du pantoun sur le plan métrique, il nous faut faire appel à la grande connaissance de A.L.Basham sur l'Inde. Ici,il décrit un système de vers qui pourrait bien être à l'origine de la composition des pantouns dans sa forme écrite.

 

       La strophe védique la plus courante est le

       Tristubh qui comprend quatre vers d'onze

       syllabes chacun. Chaque vers a normalement

       une césure après la quatrième ou cinquième

       syllabe et est de prédominance iambique. (...)

       Dans les hymnes plus tardifs de Rig Veda,

       une strophe de quatre vers (chacun) de huit

       syllabes, appelée Anustubh, devint populaire.(...)

       De l'Anustubh des Vedas fut développé le Sloka,

       le principal système métrique des épopées de

       l'époque plus tardive. Celui-ci comportait

       quatre vers de huit syllabes chacun...(...).

       Les textent décrivent plus que 100 systèmes

       métriques de ce genre (...), mais seulement

       quelques vingtaines ou trentaines furent

       populaires.(37)

 

 

 

VI - CONCLUSION

 

 

     Si l'on applique la structure de métaphore élaborée par I.A.Richards(38), on s'apercevoit de la correspondance poétique comme si le pantoun n'était rien d'autre qu'une métaphore, c'est-à-dire le tenor étant l'isi ou le maksud, et le vehicule étant le sampiran, l'image de la première partie s'explique par extension dans la seconde partie du pantoun, voire, une métaphore dans l'ordre inverse. En revanche, Henri Fauconnier pense que le pantoun améliore même la structure de la métaphore.

    

       Les deux premiers vers d'un pantun...

       ne sont qu'une préparation à l'idée qui                  

       va s'épanouir dans les suivants. Cela

       crée l'atmosphère sans avoir la crudité

       d'une métaphore.(39)

 

     Outre la nature anonyme du pantoun élève cette forme à un niveau de poésie où l'essence des sentiments exprimés reste communiquée sans qu'il y ait d'interventions d'émotion personnelles, c'est-à-dire le recepteur ne ressent ni d'empathie ni de sympathie pour l'auteur ou des personnages dans l'oeuvre. La théorie de l'objective correlative de T.S.Eliot(40), compte tenu de la critique apportée à ce sujet par S.Langer, explique bien la nature fondamentale du pantoun. Ici, l'auteur anonyme est uniquement concerné d'interposer entre lui et son recepteur: "...a set of objects, a situation, a chain of events...", pour bien garder son art dans le domaine de l'objectivité.

 

     Dans ces conditions, il ne serait pas trop arbitraire de réclamer pour ce genre littéraire le statut de "création" puisqu'il est constitué d'une forme, même "détournée", unique au monde malais, une forme qui tant sur le plan poïétique que de la rhétorique reste un apport génial au corpus de la littérature universelle. De là, jusqu'à donner un sens précis au mot: création, on peut simplement avoir recours à la nouveauté de la forme artistique qui ne cesse de plaire au plus grand nombre des lecteurs et auditeurs des siècles durant. Quel autre critère pourrait nous conduire à sanctifier un objet d'art comme tel sinon son unicité, sa complexité et sa difficulté de réalisation?

    

     Si nous tenons compte du fait que le pantoun dans toute sa variété fut élaboré vraisemblablement dans une époque - avant le dix-septième siècle - où le processus de création était à la fois anonyme, collectif et oral, nous devrions avouer d'emblée que, faute de découvrir un manuscrit de pantoun plus ancien que le Sejarah Melayu, l'argumentation sur l'origine du pantoun tombe dans le domaine de la conjecture.

 

     A part les éléments strictement indigènes, c'est-à-dire les couplages sémantique et phonologique, l'assonance et la rime, les propos énigmatiques et de variété du genre, les antécédents du pantoun semblent se trouver vraisemblablement dans l'ode chinoise shih , le sloka sanscrit de Ramayana et de Mahabharata, les quatrains pali de Dhammapada, et,bien sûr, la poésie elliptique(41) de la littérature tamoule cankam. De là de parler d'une influence probable (ou certaine) est tout à fait académique. Par contre, le Malais ne voit pas le pantoun comme un véhicule didactique religieux, ni comme un genre narratif ou lyrique. Pour de tels buts, il garde bien d'autres modèles: sha'ir, seloka, gurindam, etc.

 

     Pour lui, le pantoun est un défi, un défi à son génie de créateur; de là on voit pourquoi le pantoun est surtout une énigme pleine d'allusions chargés des phénomènes historico-coutumiers et légendaires, un défi relevé par toute une population des "pantounistes" perdus dans l'anonymat de la masse, pendant des siècles en Malaisie: tels qu'une mère feignant la colère envers ses filles paresseuses; un vieillard désireux de gagner la faveur d'un prince; un jeune prétendant à la main de sa voisine, ou une femme fidèle délaissée - pour qui la poésie n'est que le pantun et le pantoun toute une manière de vivre.

 

    

Notes

 

1. R.O.Winstedt, A History of Classical Malay Literature, réimp.deéd., 1961, Londres-N.Y.: Oxford University Press,1969, p.vi.

 

2. Arena Wati, Asas Pengetahuan Puisi, Kuala Lumpur: Pustaka Antara, 1971, pp.

 

Cf.T.Wignesan, Etude comparée des littératures nationales et/ou officielles de la Malaisie et de Singapour depuis 1941, Lille: Université de Lille III, 1988, t.II, pp.13-16.

 

3. Ram Dass (pseudonym de Richard Alpert), The Only Dance There Is, N-Y: Anchor Books, 1974, p.115:

   "...this kind of discipline of being able to move awareness

    behind thought and observe sequences of your own thoughts,

    and be able to be calm enough and detached enough from

    your own thought to witness thoughts."

 

4. T.Wignesan, Op.Cit., t.II, pp.19-22.

 

5. A.W.Hamilton, Malay Pantuns, Singapour-K.L.: Times Books International, 1987, p.47.

 

6. M.B.Lewis, Malay, Londres: English Universities Press, 1959, p.318.

 

7. Arena Wati, Op.Cit., pp.85-96.

 

8. Joseph Verguin, Le Malais: Essai d'analyse fonctionnelle et structurale, Paris-La Haye: Mouton (Cahiers de l'homme), 1967, p.38.

 

9. Arena Wati, Op.Cit., p.94.

 

10. James J.Y.Liu, The Art of Chinese Poetry, Chicago-Londres: The University of Chicago Press, 1974, xii-164p.

 

    Cf.François Cheng, L'Ecriture poétique chinoise, suivi d'une anthologie des poèmes des T'ang, Paris: Seuil, 1977, 268p.

 

11. Bakoly Domenichini-Ramiaramanana, Hainteny d'autrefois (Poèmes traditionnels malgaches recueillis au début du règne de Ranavalona I, 1828-1861), Paris: pub. avec le concours du CNRS,1971, p.269:

 

     Pi-boanjo pi-boanemba

     Tandany tanana te-hiaro

     Pi-boanjo pi-boanemba

     Raha mety hoahy tsy harovako?

 

c'est-à-dire:

 

   Il claquait une cacahuète il claquait une casse

   Tout près d'une main qui se voulait protectrice

   Il claquait une cacahuète il claquait une casse

   Si elle accepte d'être à moi ne l'irai-je pas protéger?

 

12. P.Merker et W.Stammler, Reallexikon der Deutschen Literatur-geschichte, t.III, Berlin: Walter de Gruyter, 1928/29, p.193:

 

     Dass der Wald finster is,

      Dös machen die Bam.

     Dass mei Schatz untreu is,

      Dös glab i kam.

 

13. Revue de littérature comparée, (Paris, 1958, p.220:

 

      Quelle scie bien affilée

      Qui entra dans le sapin.

      Quelle idiote étais-je

      Pour tomber amoureuse d'un garçon.

 

14. A.L.Basham, The Wonder that was India, Londres: Fontana-Collins, 1971, p.511:

 

      Bhagirathi-nirjhara-sikaranam

        vodha muhuh kampita-devadaruh

      yad vayur anvistamrgaih kiratair

        asevyate bhinna-sikhandi-barhah

 

15. Samuel R.Levin, Linguistic Structures in Poetry, La Haye: Mouton, 1973, pp.30-41.

 

16. C'est une dance traditionnelle de Malaisie où il est strictement interdit aux partenaires (qui se livrent à un défi de répartie par moyen des pantouns) de se toucher.

 

17. Le grand orchestre malais comprend en plus: le tawak-tawak (une série des gongs),le geduk (la battérie) et le kesi (deux paires des cymbales de très petites tailles).

 

18. Jean Paulhan, Les Haintenys merinas, Paris: Librairie Orientaliste Geuthner, 1913, p.12.

 

19. O.H.Asha'ari, Kajian Pantun Melayu, Singapour: Malaya Publishing House, 1961, 76p.

 

20. Ibid., p.6.

 

21. R.J.Wilkinson et R.O.Winstedt, Pantun Melayu, Singapour: Malaya Publishing House, 1957, pp.3-23.

 

22. C.C.Brown (trad.), Sejarah Melayu, (Les annales malais), Londres-Singapour-N.Y.: Oxford University Press, 1970, 273p.

 

23. Ibid., p.59.

 

24. Puliyurk Kesikan (ed. with commentary), Kuruntokai, Madras: Parinilaiyam,19

 

  Cf. A.K.Ramanujan (trad.), The Interior Landscape: Love Poems from a Classical Tamil Anthology, Bloomington et Londres:Indiana University Press (UNESCO:Indian Series), 1967,p.19.

 

25. K.M.Hussain, "Pantun, Teka-Teki dan Peribahasa", in Dewan Bahasa, Vol.23,n°12 (Kuala Lumpur), Décembre 1979, pp.50-55.

 

26. R.O.Winstedt, The Malays: A Cultural History, Londres: Routledge, Kegan & Paul, 1961, p.157.

 

27. R.O.Winstedt, A History of Classical Malay Literature, ibid., pp. 3-4.

 

28. Ibid., p.197.

 

29. T.G.Th.Pigeaud, Synopsis of Javanese Literature: 900-1900 A.D., Vol.I, Leide: Bibliotheca Universitatis Leidensis, 1967, p.19, A-B.

 

30. H.Overbeck,"The Malay Pantun" in The Journal of the Royal Asiatic Society, Straits Branch, N°85 (Singapour), Mars 1922,pp.4-5.

 

31.Wilkinson & Winstedt, Op.Cit.

 

32. H.Overbeck, Op.Cit., p.12.

 

   Cf.Hoong Ah Kong, "Pantun Melayu dan Puisi China", Vol.II,n°9 (Kuala Lumpur), 1963, pp.402-406.

 

33. Overbeck, Op.Cit., p.14.

 

34. Ibid., p.8.

 

35. Ibid.

 

36. George W.Spencer, The Politics of Expansion: The Chola Conquest of Sri Lanka and Srivijaya, Madras: New Era Publications,1983, pp.107-115.

 

37. A.L.Basham, Op.Cit., p.511.

 

38. I.A.Richards, The Philosophy of Rhetoric, Oxford: 1936, p.100.

 

39. Henri Fauconnier, Malaisie, Paris: Librairie Stock, 1930, p.110.

 

40. T.S.Eliot, "Hamlet and his Problems", in Selected Essays, New York: 1932, pp.124-125.

 

41. L'utilisation d'ellipse, permet la suppression des morphèmes tels que les préfixes et les suffixes pour avantager la structure syllabique.

 

© T.Wignesan 1987